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BILD DES MONATS

Juni 2022

Die blaue Tür, 1999

Die blaue Tür, 1999

Mischtechnik auf Leinwand

74 x 55

Nachdem Eberhard Schlotter sich seit Ende der 50er Jahre von den menschenleeren Stadtlandschaften als Motive langsam abwandte, entwickelte er Anfang der 60er Jahre ganz neue Kompositionsstrategien und fand vor allem Interesse an anderen Motiven. Die Werkphase der „leeren Bilder“ endete. Umso erstaunlicher ist es, dass er Mitte der 90er Jahre zu einer Variation dieser Bilder zurückfand, so als käme er nach einem über 40 Jahre währenden Umweg wieder an den Anfang. Natürlich hatte dieser „Umweg“ ihn künstlerisch gebildet, seine Technik verfeinert, seine Wahrnehmung geschärft. Die so genannten „Neuen leeren Bilder“ der 90er Jahre unterscheiden sich von den frühen Bildern durch zwei auffällige Eigenschaften: Sie sind extrem buntfarbig, und der Architekturausschnitt ist oft noch kleiner als bei den früheren Bildern, deren Motiv häufig Plätze sind.

Die beachtliche Buntfarbigkeit der Bilder erklärte Schlotter selbst als Resultat eines Reiseerlebnisses: „Ich finde also eine Landschaft vor, […] wo die Nebel ziehen, […] und die vegetationslose Bergwelt, die sich dann nach dem Meer zu in Wüste verwandelt. Und dort, wo ein kleines bisschen Wasser in die Landschaft hineinkommt, […] entstehen kleine Städtchen. Und diese Orte sind bunt. Und zwar ganz bunt in dieser […] Industriefarbigkeit.“ Folgerichtig malte Schlotter diese Bilder auch nicht in Öl, sondern mit Acrylfarben, die die grelle Farbigkeit von Industrieprodukten des 20. Jahrhunderts besser wiedergeben. Seinem Interesse an den Microstrukturen der Wand entsprechend mischte er die Farbe mit Füllstoffen, z.B. Sand, um die Materialität von Putz, Stein und Holz zu imitieren.

Nicht alle Bilder dieser Phase gehen auf Motive aus Peru zurück. Vielmehr übertrug der Maler diese Seherfahrung nun auch auf Motive seiner näheren Umgebung. Die blaue Tür gehört zu einem Haus im Hinterland von Altea in der südspanischen Provinz Alicante.

 

Mai 2022

BAR, 1957, Öl auf Leinwand

Bar, 1957

Öl auf Leinwand, 75 x 125

Frustriert und enttäuscht wandte Eberhard Schlotter der Neuen Darmstädter Sezession und Deutschland 1956 den Rücken zu und zog sich für vier Jahre nach Spanien zurück. Dort fand der junge Maler zu seiner ganz eigenen Ausdrucksweise: In diesen Bildern, die vorwiegend Architektur darstellen, aber vollkommen menschenleer sind, deckte er die grundlegend abstrakte Natur der Malerei auf, ohne tatsächlich gegenstandslose Bilder zu malen. Wie viele aus dem Norden stammende Künstler vor ihm entwickelte auch Schlotter im sonnigen Süden außerdem ein reges Interesse für Schatten. Und als Schatten kehrten die Menschen Ende der 50er Jahre auch wieder in seine Bildwelt zurück. 

Das Gemälde „Bar“ von 1957 ist dafür ein hervorragendes Beispiel. Es zeigt in auffällig flacher Darstellungsweise eine Theke mit Gläsern und Flaschen sowie ein Regalbrett mit sechs weiteren Flaschen. Erfahrungsgemäß weisen wir den beiden Motiven eine räumliche Staffelung zu, so dass wir die Bar deutlich erkennen. Auf Theke und Wand fallen zwei Schatten in Menschengestalt. Statt aber den räumlichen Gegebenheiten entsprechen verzerrt zu werden, liegen diese Schatten wie starre Pappkameraden ungebeugt über Theke und Wand. Unwillkürlich muss man sich fragen, was Realität ist, der Schattenwurf auf flacher (bemalter) Wand oder das Mobiliar, das breit genug ist, damit Flaschen und Gläser darauf Platz finden können.

Für Schlotter war der Schatten nicht einfach ein optisches Phänomen. Er spielte mit dem gemalten Schatten, verlieh ihm ein Eigenleben und trennte ihn vollkommen vom schattenwerfenden Körper.

Sicherlich trug dazu auch seine Beschäftigung mit dem Höhlengleichnis des antiken griechischen Philosophen Platon bei. Dieser entwarf in seinem Buch „Politeia“ (der Staat) eine Theorie des idealen Staates und verwendete zur Veranschaulichung drei Gleichnisse. Eines davon, das Höhlengleichnis, beschreibt, wie gefesselte Menschen in einer Höhle nur Schatten an der Wand sehen können und diese für die eigentlichen Lebewesen halten. 

April 2022

Das Schaufenster, 1963

Das Schaufenster, 1963
Öl auf Leinwand

Eberhard Schlotter hatte nach seiner Heimkehr aus dem Krieg in Darmstadt ein neues Zuhause gefunden. Seine Frau stammte aus Darmstadt, und ihre Familie nahm den jungen Künstler auf. Doch für ihn fast wichtiger war seine Akzeptanz in der Neuen Darmstädter Secession. Diese überregionale, äußerst wichtige Künstlervereinigung schien die ideale Gemeinschaft zu bilden, die einem Newcomer wie Schlotter die Kunstwelt öffnen könnte. Doch diese vielleicht etwas blauäugige Betrachtung der realen Verhältnisse kehrte sich bald ins Gegenteil. Obwohl – oder vielleicht weil – Schlotter 1955 zum Ersten Vorsitzenden der Neuen Darmstädter Secession gewählt wurde, überhäuften ihn bald die Probleme der deutschen Nachkriegs-Kunstszene. Er ging nach Spanien, einer Gegend, die ihm fremd und der er fremd war. Im Winter 1960 kehrte er nach vier Jahren zurück. Danach malte er eigenwillige Bilder, die als erste seine unverkennbare Handschrift zeigen.

Auch „Das Schaufenster“ von 1963 gehört noch zu dieser ersten Werkgruppe der so genannten „Leeren Bilder“. Das schräg gestellte Schaufenster führt uns in eine städtische Szene hinein, die trotz der hellen Farbigkeit trist und unheimlich wirkt: Die Auslage ist leer, es gibt außer der Architektur im Hintergrund und im Spiegel der Scheibe nichts Lebendiges zu sehen. Die schwarze Silhouette am linken Bildrand könnte einer Person in langem Mantel gehören – vielleicht sogar der Person, die im Schaufenster gespiegelt zu sehen ist? Doch das Schwarz ist so total, dass es wie ein Loch wirkt – und wie ein schwarzes Loch die Energie so zieht dieses Bildloch die Blicke immer wieder auf sich, als erwartete man eine Bewegung oder Veränderung.

Schlotter konstruierte das Gemälde mit Hilfe vieler dünner Linien, die einerseits die Architektur verdeutlichen und damit dem Bild Räumlichkeit verleihen. Andererseits helfen diese Linien nicht unbedingt, die Vielschichtigkeit und Multiperspektive der Komposition zu durchschauen. Vielmehr nehmen wir die farbigen Flächen wahr, die solche Bilder von Eberhard Schlotter zu genialen Mischformen aus gegenständlicher und ungegenständlicher Malerei werden lassen. Diese Malerei befreite den gequälten Künstler aus der Pflicht, sich für eine Seite entscheiden zu müssen: Er blieb gegenständlich und zeigte deutlich, dass jegliche Malerei eigentlich abstrakt ist.

Februar 2022

ARNO SCHMIDT, 1989, Mischtechnik auf Leinwand

Arno Schmidt, 1989, Mischtechnik auf Leinwand, 130 x 110 cm

Sein Leben hat Eberhard Schlotter lang eine gewisse Affinität zu Schwarz gehabt. Vielleicht weil ihm, der auch Grafiker war, Schwarz in all seinen Schattierungen und Effekten sehr vertraut war. Aber auffälligerweise tauchen dann vermehrt schwarze Bilder in seinem Œuvre auf, wenn es galt, eine Krise zu bewältigen. Gleich zu Beginn seiner Karriere verwendete er bereits beachtlich viel Schwarz, denn er haderte mit der deutschen Kunstszene und fühlte sich in seiner Funktion als Vorsitzender der Darmstädter Sezession nicht wohl. Vor allem aber fühlte er – wie andere Kunstschaffende auch – eine existenzielle Bedrohung durch die massive Wiederaufrüstung der jungen BRD. Diese Krise mündete in eine erste Serie von 20 schwarzen Bildern, die 1962 bis 1964 entstanden. Diesen Bildern verwandt ist auch das Porträt von Arno Schmidt, das 1989 entstand, als der Schriftsteller bereits seit 10 Jahren tot war. Das Verhältnis der beiden Künstler zueinander kann als „schwierige Freundschaft“ bezeichnet werden, die sowohl von gegenseitigem Respekt als auch vom beiderseitigen Bewusstsein um Schmidts intellektuelle Überlegenheit geprägt war, der Schlotter seinerseits mit gesteigertem Selbstbewusstsein begegnete. So lässt sich vielleicht erklären, dass Arno Schmidt auf diesem Porträt wirkt, als störe der Betrachter. Der Dichter sitzt vor verschlossener Tür, die mit einer von Löwenmäulern gehaltenen Kette abgeriegelt ist. Er dreht sich um und blickt missgelaunt, aber auch ein wenig fragend den Betrachter an.

Merkwürdig ist die Lichtsituation: Das Licht leuchtet sowohl von rechts wie von links oben auf den Dargestellten herab. Dennoch sind keine Farben zu erkennen. Alles ist aus tiefem Schwarz herausgearbeitet, teilweise, durch Einarbeiten von Sand, sogar reliefartig hervorgehoben. Dadurch werden Teile des Bildes geradezu greifbar und Arno Schmidts Präsenz wird offenkundig.

Rätselhaft bleibt, warum und vor welcher Tür Schmidt sitzt, ob er dort wartet (warten muss?) oder in irgendein Tun vertieft war, bevor wir kamen und was sich wohl hinter der Tür befinden mag.

Auch dieses schwarze Gemälde gehört zu einer Reihe weiterer schwarzer Bilder. Die Rückkehr zu Schwarz mag mit der 1987 festgestellten Krebserkrankung seiner Frau Dorothea zusammenhängen, an der sie 1993 starb.

Januar 2022

große Sitzende, 1959

Große Sitzende, 1949, Öl auf Leinwand

Das Gemälde „Große Sitzende“ von 1949 ist eines der beeindruckendsten Bilder Schlotters aus diesen frühen Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Für ihn bedeutete der Einzug in den Krieg im Oktober 1941 – mit gerade mal 20 Jahren – nicht nur das Ende seiner Studienzeit, sondern auch wiederholt schwere Verwundungen (verbunden mit der Angst, sein Augenlicht zu verlieren) und den Verlust seines Elternhauses in Hildesheim.

Die Rückkehr nach Darmstadt, der Heimat seiner Frau Dorothea von der Leyen, erwies sich hingegen als Glücksfall für den jungen Künstler. Denn die in dieser Stadt beheimatete Sezession war eine der wichtigsten Künstlervereinigungen Deutschlands. Hier trafen sich nicht allein bildende Künstler, sondern auch Literaten, Kritiker, Theaterleute, Fotografen, Journalisten, Philosophen und Musiker, und zwar junge wie ältere. Die Anregungen durch diese „Künstler-Melange“ kann man nicht überschätzen. Auch die Kunstausstellungen, die rasch überall stattfanden, beeinflussten die jungen Künstler massiv. Vor allem die klassische Moderne (die sie infolge des nationalsozialistischen Regimes verpasst hatten) faszinierte die Jugend. Expressionismus, Kubismus und Fauvismus gaben ihnen die Möglichkeit, die Realität verändert und subjektiv, vor allem aber auch mit einer gewissen Leichtigkeit darzustellen.  

Der Bezug zur französischen Moderne ist bei Schlotters Bild unverkennbar, wenngleich er sich weder für Kubismus noch für Fauvismus entschieden hat. Vielmehr mischte er Aspekte beider Stile zu einer neuen Auslegung eines klassischen Figurenbildes: Eine dürftig bekleidete Frau sitzt auf einem Stuhl bei einem Tisch, auf dem zwei Äpfel neben einer Kanne liegen. Im Hintergrund ist das weitere Zimmer angedeutet, doch die gesamte Darstellung bleibt flächig, wie auf einer schmalen Ebene verankert. Tatsächlich sind die Farbflächen und die sie konturierenden oder durchbrechenden schwarzen Linien die beiden wichtigsten Gestaltungsmerkmale des Bildes. Schlotter verließ sich dabei auf die bewährten Kombinationen von Blau und Gelb bzw. Rosa und Grau. Das im Profil gezeigte Gesicht der Frau erinnert an klassische, griechische Vasenmalerei. Dieser Rückgriff auf die klassische Antike zieht sich auch noch ein paar Jahre durch Schlotters Werk, allerdings bevorzugt bei seinen Wandgestaltungen. In der Ölmalerei suchte er schon bald seine eigene Bildsprache. 

Bilder des Monats der Vorjahre